Published On: 25 Prill, 2017

Shuhet reformatori i shquar si dhe gjeniu i instrumentit të çiftelisë

  • Prof. Dr. Pirro MISO
  •  Etnoorganolog & Etnomuzikolog

Instrumenti tradicional i çiftelisë konsiderohet nga etnoorganologjia si më i thjeshti, në kontekstin e shumllojshmërisë  të kordofoneve të tjera shqiptare: I klasifikuar si i tillë në strukturën tij organologjike, ky instrument emeton tingullin vetëm nga dy tela të cilat, gjatë lojës instrumentale, goditen përmes penzës; Instrumenti ka vetëm shtatë perde, të cilat emetojnë vetëm shtatë nota, shtrirjet e të cilave nuk kalojnë as oktavën; Kasa e tij e rezonances është relativisht e vogël në krahasim me bishtin e gjatë; e dallueshme për frekuencat (lartësitë tonale) të veçanta të shtatë notave origjinale, tepër elegante të saj duke bërë të mundur një tingëllim të butë të këtij instrumenti por tepër të pëlqyeshëm për shijet  e dëgjuesve. Elementet organologjikë, të parashtruara shkurtimisht më sipër, në dukje të parë, të japin përshtypjen e një instrumenti tepër të kufizuar, për një lojë    muzikore me kërkesa relativisht të zhvilluara. Kështu është njohur ky instrument në etapat e tij,  para integrimit në kulturën tonë tradicionale kur ai përdorej përmes një teknike të kufizuar. Por, instrumenti i çiftelisë në disa dekada të mëvonshme, në duart e instrumentistit të shquar Ndue Shyti, i  cili pa rezervë mund të konsiderohet si një  gjeni në arritjet e tija ergologjike, në përmësa jo vetëm kombëtare por edhe ndërkombëtare, ndryshoi rrënjësisht shprehitë muzikore instrumentale, pa ndryshuar strukturën organologjike të elementeve strukturorë tradicionalë, jo vetëm të çiftelisë por edhe të të fyellit që ai filloi ta praktikojë më vonë. Ky zhvillim erdhi si rrjedhojë e zhvillimit të teknikës  së  përdorimit, të aplikuar pikërisht nga ky virtuoz. Përmes lojës ekzekutuese ai zgjeroi  në  mënyrë  të  pakufishme strukturën  arkitektonike të repertorit  muzikorë në  përmasa  të  panjohura  deri  atëhere.  Si shumë instrumentistë të  tjerë edhe Ndue Shyti e ka nisur mësimin e çiftelisë dhe të fyellit nga bartësit më të kahershëm, të cilët i mësuan atij ose ai me talentin e tij , diti të përvehtësojë  nga më të shquarit e kohës, në rrugë orale, elementet më të zhvilluar të teknikave të përdorimit të këtij instrumenti.

Duke u bazuar në përvojën e instrumentistëve më të shquar të asaj periudhe Ndue Shyti trashëgoi mjaft elementë teknike e muzikore prej këtyre arritjeve nga një tjetër instrumentist i shquar, siç ishte  pararendësi i tij, më i shquari i asaj kohe,  Gjin Shkoza. Ky i fundit ishte gjithashtu edhe një teknolog (punues i çiftelive) si dhe një reformator i formës së kasës së rezonancës të këtij instrumenti. Kontributi i tij në këtë fushë njihet në atë lloj instrumenti të çiftelisë që përdoret edhe sot në mjaft prej zonave veriore të Shqipërisë.  Këtë lloj  instrumenti  vazhdon ta punojë me sukses mjeshtri i njohur i punimit të instrumentave të traditës  Fran Pali.  Ndue Shyti zhvilloi më tej modelet melodike të çiftelisë, duke i realizuar ato përmes shtatë mënyrave të trashëguara nga Gjin Shkoza, mënyra që natyrisht edhe Gjini i kishte mësuar nga të parët e tij.  Këto modele melodike të cilat ishin të pamundura të realizoheshin  me  një  sistem  të  vetëm  akordimi  të  këtij  instrumenti,  morën përpjesëtime  të  panjohura në një lojë më të zhvilluar instrumentale për  shkak  të  një teknike  virtuoze  që  gjeniu  Ndue  Shyti aplikoi, për herë të parë, në  çdo  sistem akordimi.  Nga vrojtimet analitike  këto  sisteme  melodike  mund  të  quhen  makame shqiptare, modele  melodike mesjetare, në këndvështrimin terminologjik,  të  trashëguara  nga orienti,  të përshtatura në shijet dhe modelet vëndase, të cilat, pa dyshim kanë marrë origjinalitetin e tyre si modele specifike shqiptare. Ndue Shyti i  zhvilloi këto modele në një mënyrë krejtësisht origjinale të cilat pa dyshim përbëjnë një risi tepër të çmuar në tërësinë e repertorit të muzikës instrumentale shqiptare. Teknika e përdorimit të instrumentit në duart e Ndue Shytit arriti shkallën më të lartë të virtuozitetit.

Duke qenë se nivelet e lojës instrumentale të këtij virtuozi ishin dhe aktualisht mbeten të pa arritshme, aftësitë  e  tija  u  shtrinë edhe më tej, në fushën e formimit të zhvillimit të mëtejshëm të formacioneve tradicicionale me instrumenta tradicionalë popullorë.

Në parantezë, duhet të theksohet se, në  vitet  1961, u bënë disa përpjekje nga kompozitorët profesionistë duke e konsideruar, zhvillimin e mëtejshëm të formacioneve  instrumentale tradicionale si një reformë të domosdoshme në mënyrë që këto instrumentë  të grupoheshin me kritere profesionale që të përballonin zhvillimet e muzikës tradicionale të kultivuar. Në këtë kontekst fillimisht kjo reformë u fillua në Ansamblin Shtetëror të  Këngëve  dhe  Valleve Popullore nga kompozitori i njohur, krijuesi dhe drejtuesi i këtij ansambli, Prof. Çesk Zadeja. Një tentativë tjetër, po në rrafshin professional,  u  pasua nga  instrumentisti  i  njohur  Zef  Gruda në qytetin e Kukësit. Ky autor  zgjeroi më tej mundësitë shprehëse të një formacioni në një koncept më të zhvilluar duke krijuar një gamë më të gjërë regjistrash, me madhësitë e kasave të rezonancës të instrumentave kordofonë me penzë. Këto ndryshime bënë të mundur plotësimin e regjistrave të cilat u  mungonin formacioneve tradicionale deri atëherë. Përpjekja e tretë shënohet në Institutin e Lartë të Arteve me mbrojtjen e një diplome shkencore nga artikullshkruesi, me synim formimin e  një formacioni instrumental me karakter  kombëtar. Të tri këto tentativa  nuk patën fatin të vazhdojnë e të zhvillohen më tej  për  shkak se  kërkonin  një  mbështetje  laboratorike,  mbështetje  e  cila  nuk u financua nga shteti. Kështu që shqipëria aktualisht mbetet një ndër vëndet e vetme në rruzullin tokësor që nuk e ka kaluar këtë reformë.

Paralelisht me këto tre përpjekje profesionale  në rrafshin kombëtar, filloi një  lëvizje  masive  nga  korifejtë  apo  instrumentistët tradicionalë më  të  talentuar, kryesisht nga ata të zonave Veriore  të  vendit pasi ato Jugore të Shqipërisë mbuloheshin kryesisht nga formacionet e sazeve të cilat konsideroheshin dhe aktualisht konsiderohen si formacione të konsoliduara, më të zhvilluarat në praktikat tradicionale të muzikës qytetare.

Në zonat Veriore të Shqipërisë filloi një lëvizje masive popullore e drejtuar nga instrumentistët më të talentuar për të zgjeruar kufijtë e mëtejshëm të formacioneve instrumentale tradicionale pasi strukturat e formacioneve instrumentale të kufizuara të atëherëshme ishin pengësë për të luajtur  zhanre të ndryshme, modele të zonave respektive, shoqërime instrumentale në regjistra të ndryshme të këngëtarëve, të valleve; Kërkohej gjithashtu edhe një progres në zhvillimin e mëtejshëm të muzikës instrumentale.  Këto përpjekje të bartësve popullorë prekën mjaft struktura organologjike të instrumentave tradicionalë duke synuar zgjerimin e mundësive shprehëse, teknikat e përdorimit, zgjerimin e mëtejshëm të regjistrave, fuqizimin e tingullit si dhe përmirësime timbrike të efekteve zanore të tyre. Përmirësimet e dukëshme u konstatuan kryesisht në instrumentat e frymes, në kordofonet si dhe në pasurimin e instrumentave membranofonë në funksion të fuzionit të formacioneve instrumentale. Këto  përpjekje  u  pasqyruan  gjërësisht  në  festivalet folklorike lokale e sidomos në ato kombëtare të Gjirokastrës pas viteve 70-të. Në kontekstin e përpjekjeve të tilla rezultatet me spektakolare ishin ato të formacionit instrumental me instrumentë  tradicionalë  të realizuara nga rrethi i Pukës të drejtuar nga instrumentisti virtuoz Ndue  Shyti në bashkëpunim me teknologun e njohur Fran Pali.  Në  përbërjen  e  këtij formacioni u integruan mjaft instrumentë tradicionalë kordofonë, por edhe disa të tjera  të  krijuara  për  të  plotësuar  regjistrat  e  ulët,  pasi  siç  dihet  formacionet tradicionale popullore të dikurshme vuanin nga mungesa e spektrit të regjistrave të ulët,  për  shkak se  instrumentët tradicionalë  emetonin vetëm shtrirjen e tyre në regjistra të lartë dhe këtë dukuri jo shum pozitive Ndue Shyti e ndjente fuqishëm si detyrë për të cilën ai e zgjeroi duke kontribuar në zgjerimin e mëtejshëm të gamës së regjistrave të formacionit. Veç kësaj gjeniu Ndue Shyti, krahas zhvillimeve të përmendura më sipër, në instrumentin e çiftelisë, zhvilloi më tej edhe dy instrumentë  aerofonë si bilbili me sqep dhe fyellin me prerje anësore. Të dy këto instrumentë,  në lojën e instrumentistëve virtuozë të grupit  dhe  veçanërisht  të  Ndue  Shytit dhe të kombinimit me djalin e tij,  luajtën  një  rol  mjaft  të  rëndësishëm në përmirësimin  e  fuzionit  të  formacionit  instrumental.  Këto  lloj  modifikimesh  të këtij reformatori  nuk ishin parë deri  atëherë, risi të cilat  ndikuan ndjeshëm në zhvillimet e mëvonëshme të   muzikës shqiptare instrumentale popullore.  Duke  zhvilluar  instrumentin  popullor   tradicional e  duke  e  pasuruar formacionin me instrumente të llojeve të tjera frymore, me instrumente kordofonë të përmasave më të mëdha të cilat emetonin regjistrat e qëndrës dhe ato të ulët  si dhe me ato membranofone, fuzioni i formacionit instrumental u plotësua në të gjithë gamën e regjistrave duke dhënë kështu një tingëllim (fuzion) original më të plotë, të pa dëgjuar deri atëherë.

Si rrejdhojë ky formacion instrumental, në lojën virtuoze të instrumentistëve  popullorë  i dhuroi fondit muzikor tradicional një  muzikë  instrumentale  tepër  të  zhvilluar,  duke shoqëruar vallet me një nivel të lartë artistik dhe  duke përballuar shoqërimin e këngëtarëve në regjistra të ndryshëm të cilët deri atëherë ishin të vështira për t’u realizuar. Ajo që spikati  në  lojën  virtuoze  të  këtij  formacioni,   veçanërisht  në  lojën  solistike  të instrumentave  të  frymës,  qëndronte  në  mundësitë  shprehëse  emocionale   të një  një instrumenti frymor siç ishte ai i fyellit me fryrje anësore, lojë që realizohej drejt për  drejt  nga  virtuosi  Ndue  Shyti.  Në  një  etapë  të  mëvonshme,  eksperienca  e shkëlqyer e këtij gjeniu u trasmetua edhe tek i biri i tij Marku, i cili nuk pati fatin të mbijetojë nga një sëmundje e pa shërueshme.

Lartësia e figurës së këtij gjeniu u pasua më vonë në të gjitha zonat Veriore të Shqipërisë. Mjaft instrumentistë popullorë trashëguan copëza të shumta melodike të krijuara nga virtuozi Ndue Shyti,  të zhvilluara në stilet individuale të sejcilit prej tyre. Muzika instrumentale në këto etapa njohu zhvillime të pa dëgjuara deri atëherë. Teknikat e përdorimit të çiftelisë dhe fyejve të vegjël u përhapën në mjaft zona ku ky instrument ushtronte dhe ushtron praktikat instrumentale. Shtatë sistemet e akordimit të çiftelisë sollën një risi  të ndjeshme në repertorin e muzikës instrumentale në përgjithësi dhe në veçanti në teknikat e përdorimit të këtij instrumenti. Modelet melodike, të shtjelluara në shtatë sistemet e akordimit, krijuan mundësinë e shtatë modeleve tërësisht origjinale shqiptare, të pa përsëritëshme nga as edhe një popull tjetër kufitar apo ndërkufitar.

Figura e tij jo vetëm si instrumentist virtuoz u pasua më vonë edhe si një  reformator i shquar në formimin dhe zhvillimin e mëtejshëm të formacioneve instrumentale tradicionale popullore. Kjo reformë e suksesëshme popullore ndikoi dhe aktualisht po ndikon ndjeshëm në zhvillimet e muzikës tradicionale pasi ndërhyrjet e sakta  në elementët organologjikë të instrumentëve tradicionalë në veçanti përmirësuan ndjeshëm zhvillimet e instrumentëve tradicionalë duke zhvilluar më tej gjuhën muzikore, në trajtat morfologjike dhe sintaksore të muzikës tradicionale.

Fatkeqësisht këto arritje madhore të këtij gjeniu, veçanërisht ato të  muzikës instrumentale tradicionale, nuk po gjejnë një terren zhvillimi në traditat e mirëfillta të muzikës sonë shekullore.  Përkundrazi. Në kuadrin e lëvizjeve të këtij karakteri, veçanërisht në festivalet lokale e veçanërisht në ato kombëtare të Gjirokastrës po fermentohen deformime të ndjeshme të elementeve organologjikë të cilat në mjaft raste po ndryshojnë rrenjësisht fizionominë e instrumentave si dhe  fuzionet fillestare të formacioneve instrumentale popullore duke ndryshuar sistemet mikrotonale ne ato tonale. Falë edhe për shkak të pa aftësive të drejtuesve që po drejtojnë institucionet kulturore,   shkencore duke mos përjashtuar edhe ato organizative të festivaleve lokale dhe kombëtare. Këto sisteme po nxjerin jashtë tingëllimit tradicional fizionominë, jo vetëm të këtij instrumenti por edhe të mjaft instrumentave të tjerë tradicionalë shumshekullorë duke i a hequr atyre mundësitë e shprehjeve më elegante si dhe më identitare të fizionomisë së tyre. Një dukuri e tillë degjeneruese u aplikua edhe në formacionin e Kurbinit, instrumentët e të cilit u modifikuan duke i bërë kapacitetet si dhe elementët tradicionale identitare të pa mundura të luajnë aktualisht repertorin specifik tradicionalë të këtij instrumenti. Mjeshtri Ndue Shyti, gjatë gjith kerierës së tij, qëndroi i pa lëkundur në traditën, vetëm duke i zhvilluar elementet e trashëgimisë e jo duke i ndryshuar, deri në përpjekjet madhore, në formimin dhe  zhvillimin e mëtejshëm  të formacioneve tradicionale instrumentale.

Së fundi, duke qëne njëkohësisht edhe një bashkëinstrumentist, drejtues dhe shoqërues i grupeve artistike në koncertet e dhëna, aktualisht një studiues i etnoorganologjisë shqiptare, ruaj një memorie mbreslënëse, tepër të veçantë, në sukseset se si  ky artist i madh është pritur  dhe vlerësuar nga një publik mjaft i gjërë, veçanërisht i kulturuar si brenda ashtu dhe jashtë vendit. Vlen të përmënden mbresat e jashtëzakonshëme që krijoi ky gjeni i rrallë në  skenën e konkurimit në festivalin e Dizhonit (Francë – 1970), ku nga Shqipëria u mor edhe medalja e artë. Të gjithë shprehën habinë se si një instrument  kaq i thjeshte, në duart e një virtuozi, mund të emetojë një muzikë kaq të zhvilluar me efekte kaq tërheqëse.

Gjeniu Ndue Shyti është nderuar në mjaft konkurime të ndryshme kombëtare e ndërkombëtare, nga instancat shtetërore e kulturore me një seri çmimesh, urdhërash e medaljesh të pa numërta.

Trashëgimia e tij, e rregjistruar në arkivat shtetërore, rregjistrimet muzikore, fotografitë, shënimet e mara nga kontaktet e shumta nga ky virtuoz, shpresojmë t’i shërbejnë praktikave artistike të brezave të ardhshëm, programeve mësimore didaktike në Universitetetin e Arteve, etj., për të vazhduar aplikimin e praktikave të trashguara, të kontributit të jashtëakonshëm të këtij gjeniu, në dobi të trashëgimisë muzikore, në shërbim të identitetit kulturor të shqiptarëve.

 

A 5
Loading...
 

Leave a comment

XHTML: You can use these html tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Loading...